Um dos desenhos animados de maior sucesso dos anos 80, é natural que He-Man tenha sido adaptado para o cinema naquela década. O surpreendente é que “Mestres do Universo” ["Masters do Universo", pt-pt], agora disponível em DVD, tenha ido mal nas bilheterias. Afinal, tendo em vista a popularidade da franquia nos desenhos, ninguém poderia esperar o fracasso no cinema.

Com um custo de US$ 17 milhões, o filme arrecadou pouco mais do que isso nos Estados Unidos. O público do desenho não parece ter aceito a versão para o cinema – que aliás tomou várias liberdades em relação à matriz. Como filme, deixa a desejar e mostra o quanto as franquias dos anos 80 eram tratadas com desleixo, comparado aos padrões de hoje, quando séries como “X-Men” são cuidadosamente planejadas e executadas, em várias mídias diferentes – quadrinhos, desenho, cinema etc.

O filme inicia com Esqueleto tendo dominado o Castelo de Greyskull, no reino de Etérnia. A Feiticeira, guardiã do Castelo, é feita prisioneira. As forças de resistência são eliminadas. He-man e os poucos remanescentes entram em combate com Esqueleto, mas terminam tendo de fugir através de um portal que acidentalmente os lança no planeta Terra. A única maneira de retornar é através da chave que abre o portal e que também é lançada à Terra. He-Man e os mestres do universo precisam encontrar a chave, mas terão de enfrentar o exército de Esqueleto.

Há algumas coisas que podem explicar o fracasso nas bilheterias. Em primeiro lugar, aspectos do desenho que o filme não aproveitou. He-Man não tem superpoderes – é apenas um exímio guerreiro, uma espécie de Conan de outra galáxia. Sua espada ainda é mágica, mas na maior parte do filme ele usa armas de laser, no estilo “Star Wars”. Não há o príncipe Adam – o alter-ego do herói-, nem Gorco – o mago engraçado –, e Pacato – o tigre medroso que se transforma no Gato Guerreiro. Também faltam alguns dos aliados do herói. Os fãs costumam ser implacáveis com liberdades excessivas nas adaptações.

Outra falha do filme é a fraqueza como cinema. “Mestres do universo” se pretende um épico mágico, como outros filmes da época – por exemplo, “A História Sem Fim” (1984). Mas por descuido ou falta de dinheiro, oferece um cenário tímido e enxuto, enquanto filmes como “A Lenda” (1985) eram grandiosos na construção de seu universo. Mesmo quando a ação ocorre na Terra, o cenário é prejudicado: não há um pedestre ou motorista nas ruas da cidade onde He-Man enfrenta as forças de Esqueleto (e cujo nome não é dito no filme).

Mesmo assim, “Mestres do universo” também tem méritos. A temática remete a uma jornada para um mundo mágico, no qual se aprende a valorizar o que é mais importante na vida. No caso, através de Julie Winston (Courteney Cox), que vai a Etérnia e ajuda He-Man no combate com o Esqueleto. Ela jamais será a mesma após retornar da jornada. Como já notaram alguns críticos, é uma temática comum nos filmes da época, como “De Volta Para o Futuro” (1985) e “Peggy Sue – Seu Passado a Espera” (1986).

A caracterização de He-Man por Dolph Lundgren é próxima da perfeição na atitude, na aparência e até na voz – algo raro naquela época, quando os diretores pouco se preocupavam em retratar fielmente os heróis. Frank Langella dá ao Esqueleto um tom meio shakespeareano, retratando-o como um símbolo da ambição. As cenas de batalha parecem limitadas frente aos recursos técnicos de hoje, mas na época não faziam feio. O filme tem ainda um tom geral de humor, no mesmo espírito do desenho.

Apesar dos méritos, “Mestres do Universo” é um filme datado pela evolução do próprio gênero. Os filmes épicos são antigos em Hollywood – basta lembrar de “Ben-Hur” (1959) -, mas épicos que mesclam a magia com a ação e a ficção científica começaram com “Star Wars” (1977) e proliferaram nos anos 80 (“Highlander”, “Labirinto”). A partir da década de 90, continuaram sendo produzidos e são feitos até hoje, mas sempre em novas bases – como o recente “A lenda de Beowulf” (2007) e a série Harry Potter.

O gênero evoluiu ao longo das décadas, apresentando cada vez mais incríveis efeitos especiais, referências culturais diversas – muitas vezes eruditas – e perdendo muito da temática ingênua dos anos 80. Comparado com a evolução do gênero, “Mestres do Universo” só tem de mágico a nostalgia dos que cresceram com os desenhos de He-Man.

Douglas Lobo

É com grande facilidade e legitimidade que podemos considerá-lo o último grande clássico do século vinte, uma obra-prima marcante merecedora de todos os prémios recebidos. “American Beauty” consegue, contudo, transcender o reconhecimento atribuído pelo público em geral, expressando quase na perfeição, com a sordidez, falsidade e imbecilidade das acções humanas que nos fazem parecer tão pequenos, a beleza do mundo.
Sam Mendes, que recentemente nos trouxe um “Revolutionary Road” com reflexos evidentes deste trabalho (quer no estilo ou na história), ganha a verdadeira qualidade de realizador, com uma louvável direcção artística: planos memoráveis que se cursam com uma harmonia e calma incríveis, um jogo intenso de cores e uma diversidade de elementos simbólicos que só poderiam resultar de um argumento de génio (assinado por Alan Ball), que toca em temas tão simples quanto profundos. Aliás, podemos considerar que tudo o que está escrito é o ponto mais elevado da película. As diferentes narrativas, com todas as suas particularidades, se interligam numa última hora de clímax exímia, que Thomas Newman fez questão de, mais uma vez, não passar por despercebida, levando aos nossos ouvidos, como o fez já com “Os Condenados de Shawshank”, “Anjos na América”, “À Procura de Nemo” e “Revolutionary Road”, uma admirável banda-sonora. Nada, claro, está nas cenas por um simples acaso. Só a despretensiosa (mas constante) presença das rosas e pétalas vermelhas personificam a pura inocência que o conjunto maravilhoso de actores não arruinou.

De longe, Kevin Spacey, Annette Bening e Thora Birch estão de tirar a respiração, acrescentando ao grupo a talento-revelação de Angela Hayes. Contudo, é a personagem secundária de Wes Bentley, como o adolescente Ricky Fitts, que parece ter saído de “Aparição”, de Vergílio Ferreira, e que se me apresenta, apesar de todos os defeitos que o tornam ainda mais humano, como a mais sensata e sábia personagem do filme, e que fez com que um ordinário saco de plástico a dançar com o vento ganhasse vida e perfeição.

O filme viaja, portanto, no limiar onde patéticos devaneios, receios e ilusões de típicos ocidentais se chocam (há quem queira ser bem sucedido profissionalmente, quem queira impressionar alguém, quem viva em negação consigo mesmo, e por aí adiante), acabando as personagens por se comportarem, tal como em “Little Children” também nos mostra, como autênticas crianças desprovidas de bom senso. E, já que pegamos no exemplo, tornam-se evidentes as influências causadas por “American Beauty”; o sentido profano como forma de explorar a psicologia dos seres humanos no cinema é visível em diversas obras desta década presente.

Pouco há mais que dizer quando tudo me parece tão bem feito. Desculpa andrajosa para quem não tem vontade para escrever? Parece-me a mim, para quem viu o filme, que não, e que entenderão o que acabo de dizer. Se bem repararmos, numa cena em que Lester está a trabalhar, podemos ver escrito na secretária “look closer”, e o que e o que nos compete fazer durante as duas poderosas horas de filme e após, para sempre: olhar mais aproximadamente, com olhos de ver e analisar, de forma a podermos experimentar verdadeiramente toda a beleza e o milagre de viver.

Flávio Gonçalves

Valkyrie (EUA, 2008) estreou com o estardalhaço comum nos filmes de Tom Cruise. O ator está lançando a produção em vários países, sempre com grandes espaços nos meios de comunicação. O filme é a segunda tentativa de Cruise de provar a viabilidade de seus projetos junto ao estúdio United Artists, com o qual se associou como produtor em 2006. O filme anterior, “Lions for lambs”, fracassou nas bilheterias. Levando-se em conta que Cruise teve de se desligar da Paramount por causa da bilheteria insatisfatória de “Missão Impossível 3”, a nova produção é uma tentativa do astro de provar sua capacidade de bilheteria e, assim, manter sua carreira no topo.

Mas o interesse público em torno do filme não é só cinematográfico. Na biografia não-autorizada do ator, lançada em 2008, o jornalista Andrew Norton diz que Valkyrie é parte do projeto de expansão para a Europa da Cientologia, a seita religiosa que tem Tom Cruise como o garoto-propaganda mais famoso. Segundo Norton, as filmagens em solo alemão, inclusive em áreas militares restritas, retratando um herói nacional, iniciam a conquista da opinião pública e do governo da Alemanha, país no qual a Cientologia é oficialmente vista como um comércio (não uma atividade religiosa) e tem suas atividades controladas de perto pelo Departamento de Proteção da Constituição.
Polêmicas a parte, a Cientologia parece ter ficado só nos bastidores. Valkyrie é sobretudo um filme cristão – o que é de se esperar do diretor Brian Singer (X-Men, Superman – O Retorno). Citações e imagens bíblicas aparecem ao longo da história. Deus é a motivação declarada (ao menos no discurso) tanto dos nazistas fiéis a Hitler quanto os oficiais liderados pelo coronel Klaus von Stauffenberg (Cruise), que em 1944 planejam matar o Führer, tomar o comando do país e negociar uma rendição com os Aliados. Para assegurar que toda a cadeia de comando de Hitler seja desmantelada com sua morte, os conspiradores planejam acionar o Exército com a ameaça de um falso golpe de estado pela SS, a polícia nazista. Assim, o Exército iniciará a Operação Valquíria, tomando o controle dos distritos militares e assegurando o novo governo – sem perceber que na verdade está fazendo parte de um golpe.
Embora lembre fisicamente Stauffenberg, Tom Cruise está deslocado no papel. Com sua aparência de príncipe de Hollywood e seu estilo jovial, é como se o Pete “Maverick” Mitchell de Top Gun tivesse sido enviado para a Alemanha dos anos 40. Sua pose de herói transforma o que deveria ser um homem comum em um herói de Missão Impossível. Esse aliás um dos grandes defeitos do filme: o herói da vida real é retratado como um herói de cinema, que muitas vezes age com uma autoconfiança inconseqüente simplesmente inacreditável em quem pretendia matar Hitler em plena Alemanha nazista. Chega a confessar seus planos a um candidato a assistente, em uma entrevista de emprego (!). Pouco interessa se isso aconteceu ou não – é inverossímil, logo prejudica o filme.
No que tem de ruim, Valkyrie lembra os filmes da velha Hollywood, quando figuras históricas eram retratadas de maneira idealizada e de maneira a que o ator se sobraisse sobre o personagem. Quando trabalhou com Tom Cruise em Minority Report, Steven Spielberg pediu ao ator que não sorrisse, já que o sorriso – sua marca registrada – iria lembrar à platéia o astro, não o personagem. Aqui, Cruise atua sem controle e, embora tente colocar força dramática no papel, é traído por expressões e voz que nos lembram o ator, em detrimento do personagem. Valkyrie não é sobre Stauffenberg, é sobre Tom Cruise querendo manter as rédeas de sua carreira.
O diretor Brian Singer coloca seu estilo pessoal no filme, especialmente na atenção aos detalhes e no uso de enquadramentos inusitados. No entanto, não há empenho na direção. Singer se contenta em ser o diretor de aluguel de Cruise e abocanhar algum dinheiro para um próximo projeto. O roteiro é o melhor do filme, com os roteiristas Christopher McQuarrie e Nathan Alexander conseguindo manter a atenção sobre uma trama cujo final qualquer jovem escolarizado já conhece (afinal, a morte de Hitler é um fato histórico). A história é contada de uma maneira que o filme de guerra vira filme de suspense, com a platéia ansiosa para saber os desdobramentos das manobras dos conspiradores.
Com Valkyrie, Tom Cruise talvez consiga disseminar a Cientologia na Alemanha. Mas sua carreira continuará ladeira abaixo.

Douglas Lobo

Gus Van Sant, Sean Penn, Dustin Lance Black: a fórmula ideal para um retrato perfeito de um dos líderes políticos mais marcantes e corajosos dos tempos modernos? Partindo da premissa de que a perfeição é inatingível, acho que, caso Harvey Milk estivesse vivo para ver este incrível obra de arte, ficaria, mais do que aprovador, verdadeiramente orgulhoso.

E mais do que motivos teria ele para gostar da sua biopic. Sean Penn dá corpo e alma a Harvey Milk, que conhecemos como o primeiro político (assumidamente) homossexual nos Estados Unidos da América. Se em “21 Gramas”, Penn saiu-se com uma interpretação magistral (como aconteceu também com “I Am Sam” ou em “Mystic River”), em “Milk” o monstro voltou a atacar, cheio de maneirismos e de individualidade, dando a todos uma lição de representação intemporal (daquelas que Kate Winslet bem gosta de dar!). Quanto a Rourke eu não sei (até porque não vi “The Wrestler” ainda), mas é preciso lutar bastante para se superiorizar a este grande senhor. Como se não bastasse, o leque de boas interpretações estende-se a Josh Brolin (“W.”), Emile Hirsch (que, se não soubesse que vinha d’“O Lado Selvagem”, não o reconheceria – demonstra apenas a sua versatilidade enquanto actor), Diego Luna (o mexicano que se escondeu demasiado tempo no armário com filmes parolos como “Dirty Dancing”) e James Franco (“Homem-Aranha”). Caracterizados de forma bastante realista pela equipa do guarda-roupa, tantas importantes figuras com tão complexas personalidades resultariam num projecto meramente ambicioso não fosse a competência que revelaram ter em todo o filme, do início, ao fim.
Frente na corrida para o Óscar de melhor argumento original, a maior revelação vai, pois, para o jovem argumentista / produtor executivo Dustin Lance Black. Sem ser kitsch, “Milk” consegue reunir discursos políticos poderosíssimos (baseados, obviamente, nos próprios que Harvey declarou) e cenas idealizadas que me são memoráveis (o romance entre ele e Scott, apesar de curto, é-nos mostrado de uma forma subtil mas admirável), lançando na atmosfera os indícios trágicos e alegres por que Harvey passou (e por que qualquer um, na sua vida, vai passando).
Agora, voltando-me para a realização. Inútil será escondê-lo: desde que, no passado ano, vi a sua participação em “Paris, Je T’aime”, comecei a acompanhar com grande atenção os projectos do realizador (que vão desde de uma série de curtas-metragens da temática LGBT, “Mala Noche”, “My Own Private Idaho”, “Drug-store Cowboy”, “O Bom Rebelde” e um insensato remake de “Psico” a uma quadrilogia de filmes independentes nada convencionais, contanto com títulos como “Gerry”, “Paranoid Park”, “Last Days” e, claro, o magnífico “Elephant”, vencedor da Palma de Ouro em Cannes). A sensibilidade na filmagem e no enquadramento quase poético das personagens torna-se notória, trazendo para o mundo da sétima arte uma visão por muitos incompreendida, uma perspectiva muito íntima e sentimental susceptível a interpretações diversas, aproximando-se tímida mas brilhantemente do espectador. Para além da difusão deliberada dos prévios registos da comunicação social já existentes com os filmados, marcas pessoais de Van Sant tornam-se visíveis, apesar de uma obra onde o termo “comercial” acaba, de uma forma ou de outra, por se encaixar, neste “Milk”. Exemplos dessas trademarks são, por exemplo, os momentos de câmara subjectiva (que acabam por se dividir em duas vertentes: a que mais se aproxima da expressão, isto é, quando a câmara assume a condição de figurino – como na cena em que Harvey discursa à noite e “vemos” com os olhos de um dos protestantes –, e nas cenas em que é o próprio espectador que se afigura como uma câmara de filmar doméstica a registar os momentos que presencia – por exemplo, quando Harvey e Scott estão no carro e nos sorriem e lançam caretas –, como é bem perceptível em “Paranoid Park”, nas cenas em que skatam as pessoas). Vemos, de novo, o prazer que o autor tem em filmar as personagens por detrás (se viram, deverão saber já que “Elephant” é um exemplo edificativo do que falei), como nalgumas cenas em que o político discursa se comprovou ou, já que é uma cena mais elucidativa deste facto, quando uma criança caminha em direcção a Harvey e lhe entrega um folheto de propaganda eleitoral de Dan White, e mesmo em filmá-las, quando em grupo, de forma circulatória (o que expressa uma metáfora sobre as minorias sociais que constituem, na maior parte das vezes, apenas elites – em “Elephant” era o grupo escolar de estudantes homossexuais que discutia assuntos muito particulares sobre a comunidade LGBT, em “Milk” era o grupo político de liberais homossexuais que lutava pela igualdade de direitos perante a lei). São, portanto, bastante as comparações positivas que se fazem a este aparentemente simples realizado “Milk”, o que só evidencia a genialidade de Gus Van Sant, com uma nomeação merecida este ano para o Óscar de melhor realizador, que trouxe à Academia, este ano, um olhar cinematográfico mais indie, para além de Danny Boyle com “Quem Quer Ser Bilionário?”, em menor escala, claro está.
Em jeito de breve referência, é de salientar a sofisticada e inovadora banda sonora de Danny Elfman, que parece ter recuperado a forma, levando-nos uma sinfonia magistral de sons, que, apesar de inicialmente desconexos, se coadunam de forma extraordinária, influenciado pelas batidas do jazz e do violino. Se pusermos as colaborações de Hues Corporation, Sly & The Family Stone, ou de Sopwith Camel num disco de vinil, temos um sucesso dos anos 70. Para os interessados: a música do trailer, apesar das diversas harmonias vocais presentes no filme, é obra do excelente Thomas Newman, da banda-sonora “Anjos na América” que, curiosamente, também aborda a temática LGBT.
Curiosa é a pertinência dos problemas abordados Se substituíssem Milk por Obama (os símbolos modernos da não discriminação) ficaria convencido: o sentido de esperança é o que no filme prevalece. Apesar de, nos dias de hoje, os problemas serem ligeiramente diferentes (basta vermos os noticiários portugueses para percebermos que o casamento entre pessoas do mesmo sexo são as prerrogativas desejadas), o filme veio para marcar a sociedade (não fosse servir de exemplo para um discurso político de José Sócrates, por exemplo). “Milk” transmite poderosas mensagens e ainda consciencializa a população, reeducando-a nesta biografia que acaba por ser, feitas as contas, um verdadeiro retrato à emancipação de uma minoria que decide não se conformar e lutar pela justiça, liberdade e igualdade social a que tem direito.

Flávio Gonçalves

As estações do ano sucedem-se, cada uma narrando diferentes etapas da vida de um monge, desde a sua infância, e descoberta das consequências dos seus actos, até ao amadurecimento da sua personalidade e redenção espiritual.

Este é o primeiro filme de Ki-duk Kim a que assisti, e as expectativas foram inteiramente justificadas. O argumento, também da sua autoria, aborda temas como a reencarnação, a espiritualidade, o pecado, o castigo, o auto-sacrifício e a constante mutação da Natureza, com uma sensibilidade peculiar e uma atenção aos detalhes semelhante à que já por várias vezes aqui louvei, e que só enriquece a fita.

Como o próprio título indica, estamos perante um ciclo – um ciclo de vivências, de rituais, de experiências; tudo isto tendo como pano de fundo um templo flutuante, do qual nunca nos afastamos demasiado. As personagens principais (um monge e o seu jovem aprendiz) levam uma vida de isolamento, disciplina e de harmonia com a natureza, até ao dia em que uma mãe traz ali a filha para que ela recupere a paz interior. Então, o aprendiz é confrontado com a sua própria natureza, e embarca numa jornada a que o ancião assiste, primeiro aceitando como sendo parte do percurso que considera natural, depois contemplando com dor resignada e, por fim, observando a obstinação do discípulo e a desobediência dele face aos seus ensinamentos, arrependimento e sensação de fracasso irreversível.

A mulher, o amor, são então o catalisador de uma série de acontecimentos que, perturbando a idílica vida de recolhimento de ambos, apenas os aproximam do caminho que têm de percorrer para alcançarem a Luz, ou, melhor dito, para abandonarem a sua individualidade em prol do todo a que aspiram unir-se. Este não é, contudo, um percurso fácil – nem propriamente rápido -, e só pode ser concluído com respeito pelo outro, que acabamos por ser também nós, como o jovem monge descobre na primeira “Primavera”, através da lição sobre a vida. Refiro-me, claro, à Natureza, e à perspectiva budista que fundamenta o filme, que encara a Natureza como um todo do qual fazem igualmente parte o Homem e animais.

Não é em vão que me estou a alongar sobre a temática e a história do filme. “Primavera, Verão, Outono, Inverno e… Primavera” (não me atrevo a referir-me a ele através do nome  original, como costumo fazer) é, acima de tudo, uma lição de vida a que todos devíamos assistir, principalmente por apresentar uma visão do Universo distinta daquela mais comummente partilhada entre nós, ocidentais. É um filme a saborear, mas, mais importante, a meditar.

Porém, isso não significa que, tecnicamente, estejamos perante um mau filme – longe disso. A fotografia é algo sublime, e a realização acompanha o ritmo da acção de forma adequada. Os actores encarnam as personagens com sentimento, e exprimem os seus estados de espírito com mestria, não obstante a parca quantidade de diálogos. Tudo isto se conjuga para criar uma excelente obra de Arte.

Rúben Gonçalves

Olá de novo. Volto como prometido, agora com uma caracterização não muito extensa dos principais estilos de composição dentro do período musical que abordámos no último post (o período Barroco). Durante o Barroco central e tardio desenvolveram-se três tipos de concertos instrumentais concertantes: o concerto grosso, o concerto ripieno e, finalmente, o concerto a solo.

• Concerto Grosso: Um pequeno grupo de solistas opõe-se a um conjunto orquestral mais amplo. O grupo de solistas (concertino), geralmente formado por dois violinos e instrumento baixo, mostra o seu virtuosismo e qualidade de execução, enquanto o grupo orquestral (tutti ou ripieno) toca uma linha melódica geralmente mais simples, que se repete e fica gravada no ouvido do auditório. Os primeiros passos dados na formação do concerto grosso foram dados por Alessandro Stradella entre 1670-1680 e a consagração e consolidação dá-se com o seu primeiro grande representante: Arcangelo Corelli, cujos modelos tiveram uma influência decisiva nas obras de Locatelli, Geminiani e Händel (mais tarde iremos falar dos mais importantes compositores do período barroco)
• Concerto Ripieno: Posterior ao concerto grosso, também foi conhecido como concerto a quatro ou concerto a cinco (no caso da obra incluir duas partes de viola). Trata-se de composições para o ripieno solo, sem partes claramente solistas. Gozou de grande popularidade até meados do século XVIII e foi especialmente cultivado por Torelli, tendo também Antonio Vivaldi composto um numero considerável de concerti (plural) ripieno.
• Concerto a solo: Foi a última tipologia a surgir e a que teve maior influência posterior. É composto por um único solista frente ao conjunto orquestral. Os primeiros concerti a solo foram assinados por Giuseppe Torelli em 1698, embora o mais importante compositor deste tipo tenha sido o nosso querido Antonio Vivaldi, autor de mais de trezentos concertos para solista. As obras assentam na divisão em três movimentos, acentuando a diferença de carácter entre eles, na forma rápido-lento-rápido. Até ao inicio do século XVIII o violino detinha o protagonismo nos concerti a solo, altura em que outros instrumentos como o violoncelo, o oboé, a traversa (flauta transversal em madeira), a flauta de bisel e o fagote começam também a ter algum destaque. O órgão e o cravo são explorados por Händel e Bach.

No entanto, além dos concertos também outras formas de composição foram destacadas no Barroco, como a suite.

• Suite a solo barroca: No caso das suites escritas para um único instrumento, os primeiros modelos incluíam três danças (Allemande, Courante e Sarabande). Em qualquer caso, esta estrutura poderia apresentar variantes, como outros andamentos que não de dança, ou outras danças. Com o passar do tempo ampliaram-se as opções instrumentais e as suites a solo começaram a ser mais diversificadas e originais. Johann Sebastian Bach é um nome incontornável na composição de suites, com imensas escritas para violino e flauta (chamadas de Partitas), para violoncelo e algumas dedicadas aos instrumentos mais tradicionais da suite (cravo e alaúde).
• Suite Orquestral Barroca: Em geral, a estrutura deste tipo de composições corresponde a uma Ouverture francesa (lento-vivace) e a uma série de danças escolhidas livremente, escritas na mesma tonalidade, que inclui frequentemente as danças mais populares da época: minuet, bourrée, gavote, etc. O primeiro autor deste tipo de suites é Sigismund Kusser, em 1682. A partir de Kusser, os mais brilhantes génios do Barroco alemão escreveram suites orquestrais. Destacam-se Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel (a famosa Water Music [1717] e a Music for the Royal Fireworks [1749]) e Johann Sebastian Bach, autor de diversas suites orquestrais (BWV’s 1066 a 1069).
• Sonata e Cantata: No Barroco, o termosonataera usado para definir qualquer género puramente instrumental – assim como a cantataera um género vocal.

A Ópera também foi uma forma de composição bastante explorada no barroco musical: A ópera é, grosso modo, uma peça teatral em que os papéis em vez de falados, são cantados. A primeira ópera com sucesso, como já vimos, foi a peça “L’Orfeo” de Monteverdi. Porém, além deste compositor, outros se distinguiram neste tipo de composição: Alessandro Scarlatti, Lully, Rameau e, numa menor extensão, Vivaldi e Händel.

Outro género vocal bastante explorado foi o Oratório: uma ópera em que é contada uma história da Bíblia, de carácter religioso. Porém, com o passar do tempo, os oratórios deixaram de ser representados e passaram a ser apenas cantados. O oratório mais conhecido e interpretado é o “Messias” do compositor Georg Friedrich Händel. Podiam ainda dividir-se em cantatas, que seriam, portanto, oratórios mais pequenos e interpretados em missas e celebrações religiosas.

Deixo-vos agora com um pequeno video a representar cada tipologia vista neste post:

Concerto Grosso n.º 5 do Opus 6, de Georg Friedrich Händel (concertino constituido por dois violinos e um violoncelo), tocado por estudantes de Música Antiga

Concerto Ripieno para cordas em Ré menor, de Antonio Vivaldi, tocado pela Orquestra Barroca de Veneza

Concerto a solo para viola d’amore em Dó Maior, tocado por Ars Antigua 

Suite a solo para violoncelo em Sol Maior, de J.S. Bach, tocado por Tanya Tomkins

Suite Orquestral “Music for the Royal Fireworks”, de Händel, tocado por Freiburg Baroque Orchestra e Orchestra of the Age of Enlightenment

Sonata para cravo, de Carlos de Seixas  

Ária de La Folie da ópera Platée de Rameau, pelos Musiciens du Louvre

Oratório “Messiah” de Händel, Coro Aleluia, tocado por The English Concert

“You know, some men are heterosexual and some men are bisexual and some men don’t think about sex at all, you know… they become lawyers.” Começar o texto com uma citação não é original, nem propriamente trabalhoso. Porém, é a forma mais directa de elogiar aquilo que de melhor este “Love And Death – Nem Guerra, Nem Paz” tem para oferecer: o argumento.

Boris, a personagem vivida por Woody Allen, é, como não podia deixar de ser, um neurótico socialmente desajustado a viver na Rússia, no início do séc. XIX, aquando das campanhas napoleónicas. Tem uma prima, Sonja, por quem está apaixonado desde que era criança; Sonja, por sua vez, está apaixonada pelo rústico Iván, irmão de Boris, embora diga que só seria capaz de se entregar a um homem que encarnasse as três facetas do amor: intelectual, sensual e espiritual. A guerra acaba por chamar Boris ao campo de batalha e depois… bem, é melhor não estragar.

Desta vez, acho que vale a pena elogiar quem traduziu o título para português por, ao invés de optar por uma tradução literal (que não ficaria má), fazer uma alusão ao “Guerra e Paz”, de Lev Tolstoi. Aliás, as menções à literatura russa estão presentes no próprio filme, umas mais evidentes do que outras – a cena que melhor exemplifica isto é o diálogo entre Boris e o seu pai, lá para o fim, quando ele lhe pergunta se se lembra do vizinho Raskolnikov, que matou duas mulheres, numa clara referência à história do excelente “Crime e Castigo”, de Fiódor Doistóiesvski, o qual, de resto, Woody já homenageou em “Match Point”.

Posto isto, não será desadequado falar do elenco. Allen interpreta a sua habitual figura, o que, por si só, garante um resultado hilariante; Diane Keaton, por sua vez, divide com ele igual protagonismo, e confere classe e inteligência à prima Sonja, sem deixar de divertir. As melhores cenas são aquelas em que estas duas personagens interagem, e as “deep conversations” que Boris menciona no início são um primor. Já a banda sonora enquadra-se perfeitamente, recriando uma Rússia alegre, sempre em festa. Quanto à realização, destaca-se a cena em que Sonja e a mulher de Iván conversam, e os rostos delas ficam justapostos (ela própria, ao que parece, uma homenagem).

Sem dúvida que se trata de um filme “leve”, em que Woody focou a sua vertente mais cómica, mas isso não justifica o esquecimento a que tem sido vetado. Não me lembro de me ter rido assim noutro filme qualquer, e, parecendo que não, há aqui uma mensagem sobre a vida que, embora passada de uma forma mais despretensiosa, não deixa de ser interessante de ouvir. Em suma, “Love And Death” é um filme que cai muito bem numa tarde aborrecida, com um argumento extremamente bem escrito (cada fala parece ter sido escrita para provocar o riso) e que merece ser visto (quanto muito, para perceber que Diane Keaton já foi, em tempos, capaz de participar em fitas de qualidade muito superior àquelas que tem vindo a fazer ultimamente). É um filme cujos méritos ainda não vi devidamente reconhecidos e de que decidi falar aqui um pouco, na tentativa de incentivar outros a descobri-lo. Caso não tenha conseguido com estas linhas, deixo aqui um derradeiro argumento, directamente retirado do IMDb: “Allen claims that of all the movies he’s done, this is his favorite and most personal”.

Rúben Gonçalves

É curioso: procurando imagens de “Les Chansons d’Amour” pela Internet, não encontrei nenhuma que contenha a personagem de Grégoire Leprince-Ringuet, Erwann, apesar da sua inegável importância para a personagem principal, Ismaël. Não que a que escolhi seja desadequada, porque ilustra perfeitamente a premissa de que parte o filme, mas que está longe de ser uma realidade no final da fita. É um aparte com importância duvidosa, e é provável que estejam a pensar “que raio de introdução”. Pois bem, “As Canções de Amor” é um musical que aparenta um filme “ligeiro”, mas que acaba por ser uma profunda ode a esse sentimento incansavelmente explorado no mundo das Artes.

Cristophe Honoré escreve e realiza, então, um musical sobre três personagens (Ismaël, Alice e Julie) envolvidas numa relação cuja natureza desafia as convenções, e que se vêem confrontados com a realidade e as consequências das suas escolhas após um evento trágico que envolve um deles. Aliás, “confrontados” não será o termo mais preciso, uma vez que sempre que o assunto vem à tona, todos parecem encarar a sua situação como algo de bizarro, complicado, embora agradável (e conveniente), pois o mais certo seria que, sem Alice, já nada existisse entre os outros dois (algo sugerido até numa das músicas iniciais, e desenvolvido consequentemente).

Existem semelhanças que ligam este “Les Chansons d’Amour” a “Once” e a “The Dreamers”. Com o primeiro partilha a naturalidade com que as canções surgem durante a projecção – apesar de aqui elas se tratarem de desabafos, conversas que as personagens mantêm entre si, enquanto que “Once”, não esquecendo a vertente musical, encarava-a de forma mais “realista”, nunca colocando as suas personagens a cantar como modo de comunicação usual na sua rotina diária-; relativamente ao segundo, o que os assemelha é o facto de retratarem uma relação a três. Como musical, a estrutura de “Les Chansons d’Amour” é idêntica à do “The Phantom of the Opera” de Joel Schumacher, mas aproxima-se de “Once” através do seu cenário actual e urbano.

As músicas (que dão título ao filme e que são, no fundo, o seu cerne) celebram os sentimentos das personagens, focando, como é óbvio, o amor, nas suas mais variadas formas. Combinam bem com o que é apresentado e têm letras muito interessantes. Nelas é discutido o amor maduro por oposição ao amor mais juvenil e inconsequente, a forma como as personagens são influenciadas pelo ambiente em redor, etc. Aprofundar este aspecto seria revelar demasiado do que acontece após a primeira parte (elas são três, “Le Départ”, “L’absense”, “Le Retour”), por isso fico-me por aqui e deixo que descubram, portanto, a que se referem os títulos que separam os diferentes momentos da história.

“Les Chansons d’Amour” é ambientado numa Paris cinzenta e chuvosa, detalhe que espelha as personalidades das personagens, cujas acções oscilam constantemente e nem no fim se enquadram no “preto” ou no “branco”. Refiro-me, como é óbvio, à jornada de Ismäel, uma vez que Alice encontra a sua conclusão ao ajudar o amigo. O final do filme, e aquele que é dado à personagem, decerto que será controverso e incompreendido. Contudo, não me pareceu que destoe do realismo que até aí caracterizou a história; aliás, a meu ver, tudo no filme é apresentado com uma naturalidade que, não sendo ingénua (antes pelo contrário), lhe confere um ar muito próprio e uma honestidade invulgar.

Não me surpreendeu que “Les Chansons d’Amour” fosse tão bom, dados todos os louvores que lhe foram prestados. Trata-se de um bom exemplar do cinema francês da actualidade, que vale muito a pena ser visto. A jeito de conclusão, deixo a melhor frase do filme (aparentemente, ela própria uma citação): “Aime moi moins, mais aime moi longtemps”.

Rúben Gonçalves

Nota inicial: a versão portuguesa do filme “Bachelor Party” tem como título “Solteiros e Tarados” mas, no Brasil, o filme chama-se “A Última Festa de Solteiro”. Dado que o Douglas é brasileiro, e para evitar mal-entendidos, deixamos esta pequena anotação.

Poucos sub-gêneros do cinema são tão associados aos anos 80 quanto a comédia jovem “gross-out”. ”A Última Festa de Solteiro” é um dos mais famosos filmes desse sub-gênero, que tem como característica principal a de causar risos através de situações constrangedoras, deboche de temas tabus, uso do erotismo e até da escatologia. O filme ilustra bem essas características, mas sem ir além do filme que o criou: “O Clube dos Cafajestes” (1979).

Tom Hanks é Rick Gasko, um motorista de ônibus que decide se casar com a namorada, Debbie (Tawny Kitaen). Ele enfrenta a resistência do pai e do ex-namorado da noiva. Os amigos de Rick resolvem organizar uma despedida de solteiro, com direito a strippers. No entanto, o ex-namorado fica sabendo e resolve sabotar a noite, expondo Rick para a noiva. Isso resulta em várias confusões, clubes de mulheres, hotéis luxuosos e becos escuros. Tudo em torno de uma questão crucial: Rick irá trair a noiva em sua última festa de solteiro?

“A Última Festa de Solteiro” segue os passos de “O Clube dos Cafajestes” em um sem-número de características. Entre elas, o tema sonoro “épico” – claramente irônico em relação ao tom geral -, uma festa pra lá de doida, cenas escatológicas com comida, uma seqüência cheia de empurra-empurra no final, “alucinações” de conteúdo sexual, homens em bando berrando coisas sem nexo e por aí vai. Até personagens inspirados no de Jonh Beluschi em 1979 aparecem na forma de dois esquisitões sem senso que imitam o jeito de John ‘Bluto’ Blutarsky – através do qual Beluschi levou para a tela grande o tipo de humor que praticava no programa de TV “Saturday Night Live”.

Quando o modelo se afasta da matriz é para pior. O humor aqui é mais apelativo, com uso fácil de seios à mostra. As situações são mais infantis que engraçadas. O público-alvo do filme são os adolescentes, que nos anos 80 podiam assistir a filmes assim sem serem incomodados pelos pais. Era a chance de ver nu frontal com a desculpa de que “ei, é só uma comédia!”. O sub-gênero já estava se descaracterizando, transformando-se na maior parte dos anos 80 em comédias que super-utilizavam o apelo sexual (“O Último Americano Virgem” , “Porky´s”). Apelo que em “O Clube dos Cafajestes” é mínimo.

“A Última Festa de Solteiro” tem a curiosidade de trazer Tom Hanks em seu segundo papel no cinema (o primeiro foi no mesmo ano, em “Splash – Uma Sereia em Minha Vida”). Em um depoimento da época nos extras do DVD, Hanks compara o cinema com a TV (onde começou sua carreira no seriado “Bosom Buddies”). Segundo ele, o cinema permitia maior liberdade criativa, sem os prazos rígidos da televisão. Longe de imaginar o peso que teria no cinema americano a partir dos anos 90 (“Filadélfia”, “Forrest Gump”, “O Náufrago”), aqui Hanks mostra domínio sobre o ritmo e o tempo da comédia, numa época em que atores cômicos como Bruce Willis (isso mesmo), Eddie Murphy e Michael J. Fox também migravam da TV para o cinema.

O filme tem cenas que virariam símbolos da descontração dos anos 80. Durante a festa, uma mula consome várias drogas e morre de overdose. O personagem de Hanks tenta fritar bacon com um maçarico. No quarto com uma garota nua, Rick tem alucinações e se vê em meio a garotos com uniforme escolar, todos gritando para que ele transe com a moça. O filme traz ainda referências nem um pouco sutis à zoofilia.

A noite agitada de Rick Gasko em suas últimas horas de solteiro faz do filme um dos pioneiros de outro sub-gênero, que poderíamos chamar de “noite alucinante”. É quando tudo parece perfeito, mas as coisas começam a dar errado, uma atrás da outra, transformando a noite promissora em um inferno para o personagem (no caso, um inferno cômico). O lançamento “oficial” desse tipo de filme ocorreria no ano seguinte, com “Depois de Horas” (1985), de Martin Scorcese. Outro exemplo desse sub-gênero é “Encontro às Escuras” (1987), com Bruce Willis e Kim Basinger.

Apesar das cenas de nu explícito e de referências (verbais e de cena) ao polêmico clássico da sexploitation “No Vale das Bonecas” (1970), “A Última Festa de Solteiro” é um filme conservador. Como a atriz Tawny Kitaen reconhece em um dos extras, o filme mais legitima do que contesta a instituição do casamento.

O conservadorismo representa uma época em que (como vários críticos já apontaram) os valores de família e propriedade da era Reagan (1980 – 1989) se disseminaram nos produtos culturais. Na estética, é igualmente conservador, usando o modelo potencialmente subversivo da comédia “gross-out” como clichê para um filme adolescente cujo único mérito hoje é ter sido estrelado por Tom Hanks.

Douglas Lobo

Um grande amigo meu, no outro dia, emprestou-me “Lunário”, de Al Berto, para eu ler, dizendo que eu ia gostar. Pois bem, não se enganou: adorei o livro dos pés à cabeça e devorei as suas 161 páginas em duas horas.

“Lunário” não é o que parece ser, e o que parece ser um romance homossexual, acaba por ser muito mais que isso: uma grande reflexão sobre a vida, sobre como vivemos a vida e sobre os acontecimentos que mais nos marcam. Seguimos a história de Beno, um homem nos seus quarenta anos que, estando no seu apartamento, olhando o mar através do enquadramento da janela, reflecte sobre a vida que levou, transportando-nos para acontecimentos e, mais propriamente, pessoas que o marcaram no passado. Viajamos pela cabeça de Beno e assistimos a todos os seus pensamentos e emoções, mas, mais que isso, ao seu acreditar perturbador de que tudo foge, de que nunca vai ficar com a mesma pessoa para sempre. Passam as páginas e há quase uma espera de Beno do dia em que o seu acompanhante o irá deixar.

São-nos introduzidas várias personagens que entraram na vida de Beno, algumas no campo romântico, como é exemplo de Nému (o grande amor de Beno) e Alba (com quem Beno tem um filho), outras no campo da amizade, como é o caso de Kid, Zohía e Alaíno.

Mais que uma divagação da vida, “Lunário” desperta-nos para o passar do tempo, no qual devemos aproveitar o que a vida nos oferece e não deixar passar, como viajante por entre terras desconhecidas, onde numas faz sol e noutras neva, qual nómada. As histórias não nos são apresentadas cronologicamente, por isso, é necessário um esforço mental acrescido para manter a linha do tempo bem definida.

É a primeira vez que leio alguma coisa de Al Berto, mas é certo que me despertou muita curiosidade: amei “Lunário” e as suas fases da Lua. Vou ler de novo e outra e outra vez, porque vale a pena. Foi o primeiro livro que li de uma assentada só e não me arrependi.

Miguel Pinho

Tal como o Miguel, o leitor pode também enviar-nos críticas literárias ou de outro tema relacionado com as artes: basta aceder a nossa zona livre. Para ler mais críticas do autor clique aqui.